Kariye spada u mjesta kod kojih se lako stekne pogrešan prvi utisak. Izvana zgrada djeluje relativno malo. Ko, međutim, poznaje mozaike i freske u unutrašnjosti, brzo razumije zašto bivša Chora crkva spada u najznačajnija sačuvana djela kasnovizantijske umjetnosti. Prava veličina ovog mjesta ne leži u njegovoj masi, nego u slikama koje su nastale u 14. stoljeću i koje prikazuju vjerske priče s izuzetnom prostornom, emocionalnom i pripovjedačkom snagom.
Izvana zgrada djeluje relativno malo. Ko, međutim, poznaje mozaike i freske u unutrašnjosti, brzo razumije zašto bivša Chora crkva spada u najznačajnija sačuvana djela kasnovizantijske umjetnosti.
Historija zgrade je komplikovana. Na istom mjestu postojale su ranije crkve. Građevina koja danas obilježava mjesto više je puta obnavljana, u ranom 14. stoljeću raskošno opremljena pod Teodorom Metohitom, nakon osmanskog osvajanja pretvorena u džamiju, u 20. stoljeću restaurirana kao muzej i od 2024. ponovo redovno korištena kao džamija. Upravo slike zato ne pričaju samo vizantijsku istoriju umjetnosti, nego i o tome kako se vjerski prostori stoljećima mijenjaju, prekrivaju malterom, ponovo otkrivaju i iznova tumače.
- „Chora“ otprilike znači zemlja, odnosno područje izvan; naziv upućuje na rani položaj izvan konstantinovskog gradskog zida.
- Današnja građevina nastala je na starijim prethodnicima i bitno je obnovljena u 11. i 12. stoljeću.
- Njeni čuveni mozaici i freske uglavnom potiču iz ranog 14. stoljeća.
- Glavni pokrovitelj bio je učenjak i državnik Teodor Metohit.
- Nakon osmanskog osvajanja, crkva je kasnije pretvorena u džamiju.
- Mnoge figuralne slike su prekrivene; neke su izgubljene, druge su ostale sačuvane ispod slojeva maltera.
- U 20. stoljeću restauratori su ponovo otkrili velike dijelove dekoracije.
- Nakon duge muzejske faze, zgrada se danas ponovo koristi kao džamija.
Zašto se crkva zove „Chora“?
Grčki naziv en tē Chōra otprilike znači „na selu“, odnosno „izvan“. Kada je rana crkva nastala na ovom mjestu, teren je ležao izvan starijeg zida Konstantina Velikog. Kasnije je Konstantinopolj proširen prema zapadu pod Teodosijem II., tako da je crkva došla unutar novih gradskih zidina. Stari naziv je ipak ostao sačuvan.
Ova naizgled mala priča o nazivu mnogo govori o rastu Konstantinopolja. Zgrada može zadržati svoje ime iz topografije koja odavno više ne postoji. Stoljećima kasnije Chora je ležala unutar jednog od najvećih gradova srednjovjekovnog svijeta, a ipak se i dalje otprilike zvala „vani na selu“.
Ranije građevine i današnji kompleks
Na ovom mjestu postojalo je više građevinskih faza. Rani manastir, odnosno crkva, potvrđen je najkasnije od vizantijskog doba. Jezgro današnje zgrade prije svega potiče iz obnove u 11. stoljeću, koja je u 12. stoljeću nakon šteta i strukturnih problema ponovo znatno promijenjena.
To je važno, jer posjetioci ponekad vjeruju da je cijela vidljiva zgrada nastala istovremeno s čuvenim mozaicima. Zapravo su najraskošnije dekoracije nastale tek otprilike dva stoljeća kasnije. Chora je dakle starija građevina koja je u ranom 14. stoljeću dobila spektakularnu umjetničku novu opremu.
Teodor Metohit i velika oprema oko 1320.
Čovjek iza ove faze bio je Teodor Metohit, jedan od najobrazovanijih i najmoćnijih službenika svog vremena. Služio je caru Androniku II. Paleologu, bio je diplomata, učenjak, pisac i naposljetku veliki logotet – jedna od najviših funkcija carstva.
Metohit je uložio znatna sredstva u restauraciju i opremu manastira. Između otprilike 1315. i 1321. nastali su čuveni mozaički ciklusi i freske. Na jednom mozaiku prikazan je sam Metohit: kleči pred Hristom i predaje mu model crkve. Njegov ogroman turban i raskošna odjeća čine ga odmah prepoznatljivim.
Ovaj prikaz nije skromna fusnota. Pokazuje kako su donatori u Vizantijskom carstvu povezivali svoju pobožnost, društveni položaj i sjećanje. Metohit predstavlja svoj građevinski projekat Hristu – i time se istovremeno trajno upisuje u slikovni svijet crkve.
Njegova politička karijera se, međutim, dramatično završila. Nakon smjene vlasti 1328. izgubio je svoje bogatstvo, bio prognan i kasnije se vratio u Choru kao monah. Tamo je umro 1332. Crkva koja dokumentuje njegovo bogatstvo i položaj tako je na kraju postala i njegovo mjesto povlačenja.
Šta pričaju mozaici
Mozaici se posebno koncentrišu u dvije predvorje. Detaljno pričaju iz života Hrista i Djevice Marije. Mnoge scene se, pored kanonskih jevanđelja, temelje i na apokrifnim tradicijama koje su bile široko rasprostranjene u vizantijskom hrišćanstvu.
Način pripovijedanja je izuzetan. Likovi reaguju jedni na druge, arhitektura stvara dubinu, gestovi i izrazi lica nose emociju. Slike zato nisu samo dekorativne. Funkcionišu gotovo kao vizuelna knjiga za vjersku zajednicu u kojoj su slike, liturgija i tekstovi bili međusobno povezani.
Posebno je poznat mozaik Hrista Pantokratora, ali jednako i opsežni marijanski ciklusi i prikaz Metohita kao donatora. Ko samo brzo prođe, previđa da scene slijede jedna za drugom kao poglavlja.
Parekklesion i freske
Za mnoge posjetioce još impresivnije su freske u južnoj bočnoj prostoriji, parekklesionu. Ovo područje služilo je kao grobna kapela i zato posjeduje slikovni svijet jako usmjeren na smrt, vaskrsenje i spasenje.
Najpoznatiji prikaz je Anastasis, silazak u pakao, odnosno vaskrsenje Hristovo. Hristos dinamično stoji u svijetloj mandorli i izvlači Adama i Evu iz njihovih grobova. Ispod njegovih stopala leže slomljene kapije i brave podzemnog svijeta. Slika ne prikazuje jednostavno mirnog Hrista, nego gotovo eksplozivno savladavanje smrti.
Pored toga se pojavljuju starozavjetne ličnosti, scene suda i drugi prikazi. Upravo u grobnom prostoru ove slike su dobile neposrednu funkciju: trebale su prenijeti nadu u vaskrsenje i spasenje.
1453. i pretvorba u džamiju
Nakon osmanskog osvajanja Konstantinopolja 1453., crkva je isprva ostala hrišćanska. Tek oko prijelaza u 16. stoljeće pretvorena je pod Atik Ali-pašom u džamiju i postala poznata kao Kariye Camii.
To je važno, jer često ispričana predstava „1453. su došli Osmanlije i odmah je svaka crkva postala džamija“ nije tačna. Neke crkve su odmah pretvorene, druge su ostale hrišćanske decenijama ili duže. Kariye pripada drugoj grupi.
Šta se zaista dogodilo s hrišćanskim slikama
Upravo kod Kariye treba biti precizniji nego kod gotovo bilo kog drugog mjesta, jer pojednostavljene priče brzo stvaraju sasvim pogrešnu sliku. Kada je crkva u ranom 16. stoljeću pretvorena u džamiju, hrišćanske slike nisu nestale u jednom jedinom dramatičnom činu. Figuralni prikazi, međutim, nisu imali mjesto kao vidljive kultne slike u islamskom molitvenom prostoru. Zato su mnogi mozaici i freske tokom vremena prekriveni malterom, krečom ili drugim slojevima. Neki prikazi su oštećeni, drugi su izgubljeni zbog vlage, zemljotresa, građevinskih promjena i nedostatka održavanja.
To što je danas ipak toliko toga sačuvano, zahvaljuje se upravo ovoj komplikovanoj historiji. Prekrivanje je slike učinilo nevidljivim, ali je istovremeno nenamjerno zaštitilo neke površine od direktnog dodira, dima ili kasnijih premazivanja. To ne znači ni da su „Osmanlije sve uništili“, niti da su namjerno konzervirali mozaike za kasnije generacije. Vjerska upotreba se promijenila; očuvanje pojedinih slikovnih površina bilo je djelomično slučajna sporedna posljedica ove promjene.
U 20. stoljeću počelo je sistematsko otkrivanje i restauracija. Istraživači Byzantine Institute of America i Dumbarton Oaks Field Committee radili su 1940-ih i 1950-ih na pažljivom uklanjanju kasnijih slojeva, čišćenju mozaika i osiguravanju fresaka. Tek se tada u punoj širini pokazalo koliko je izuzetan kasnovizantijski slikovni program. Posebno se u parekklesionu, grobnoj kapeli, razvija teološki koncept koji se ne sastoji jednostavno od pojedinačnih lijepih scena. Prikaz Anastasisa, u kojem Hristos izvlači Adama i Evu iz carstva mrtvih, dio je sveobuhvatnog bavljenja smrću, vaskrsenjem i spasenjem.
I mozaici u narteksu funkcionišu kao pripovijest. Scene iz života Marije i Hrista nadovezuju se jedna na drugu, preuzimaju apokrifne tradicije i povezuju teologiju s izuzetnim zapažanjem gesta, prostora i emocija. Ko samo kratko prođe i fotografiše nekoliko zlatnih površina, propušta zato pravo bogatstvo: slike su osmišljene kao povezan program, ne kao zbirka dekorativnih pojedinačnih motiva.
Najnovija historija nastavlja ovu komplikovanu upotrebu. Nakon decenija kao muzej, Kariye je ponovo korištena kao džamija. Time se ponovo postavlja praktično pitanje kako aktivan islamski molitveni prostor može funkcionisati zajedno s jednim od najznačajnijih sačuvanih hrišćanskih slikovnih ciklusa kasnovizantijskog svijeta. Za posjetioce je zato posebno važno da vjersku upotrebu i istoriju umjetnosti ne suprotstavljaju jedno drugom. Oboje u međuvremenu pripada biografiji ove zgrade.
Ovdje se posebno precizno mora objasniti šta se dogodilo. Nakon pretvorbe u džamiju, mozaici i freske nisu istovremeno nestali u jednoj jedinoj akciji uništavanja. Figuralne hrišćanske slike nisu trebale stajati vidljivo u liturgijskom centru muslimanskog molitvenog prostora. Zato su brojni prikazi tokom vremena prekriveni malterom, bojom ili drugim slojevima. Pojedine slike su oštećene, druge su izgubljene zbog vlage, zemljotresa, pregradnji i normalnog propadanja.
Upravo je ovo prekrivanje, međutim, dovelo do historijskog paradoksa. Ono što nije bilo vidljivo, djelomično se nije moglo ni premazati, dotaknuti ili izložiti direktnoj svjetlosti. Neki mozaici i freske su zato stoljećima iznenađujuće dobro preživjeli ispod kasnijih slojeva.
To izričito ne znači da su osmanski graditelji čuvali slike s ciljem da ih kasnije jednom pokažu kao muzej. Njihova namjera bila je prilagodba hrišćanske zgrade upotrebi kao džamije. Djelomično konzervirajuće djelovanje bila je nenamjerna posljedica. Jednako pogrešna bila bi, ipak, tvrdnja da su sve slike odmah namjerno uništene. Stvaran razvoj bio je znatno komplikovaniji.
Restauracija u 20. stoljeću
Nakon osnivanja Republike Turske, Kariye je 1945. proglašena muzejem. Od kasnih 1940-ih američki restauratori Byzantine Institute, a kasnije Dumbarton Oaksa, radili su na otkrivanju i dokumentovanju dekoracija.
Pod vodstvom Thomasa Whittemorea i Paula Underwooda uklonjeni su slojevi maltera, mozaici su očišćeni, a freske konzervirane. Ovi radovi su Choru međunarodno učinili ključnim spomenikom vizantijske istorije umjetnosti.
Ni restauracija, međutim, nikada nije potpuno neutralna. Odlučuje se koji sloj se čini vidljivim i koja kasnija promjena se za to uklanja ili poništava. Muzejska faza je vrlo snažno naglašavala vizantijsko 14. stoljeće i potisnula stoljetnu upotrebu kao džamije u drugi plan.
Muzej, džamija i najnovije promjene
2020. ukinut je raniji muzejski status i odlučeno o pretvorbi u džamiju. Nakon restauratorskih radova, Kariye je 2024. ponovo otvorena za muslimansko bogosluženje. Istovremeno zgrada ostaje od ogromnog međunarodnog značaja zbog svoje vizantijske umjetnosti.
To dovodi do praktičnog izazova: figuralne hrišćanske slike i aktivna upotreba kao džamije moraju se organizovati zajedno unutar jednog jedinog prostora. Određena područja, odnosno prikazi, prekrivaju se tokom vremena molitve ili se čine dostupnim na drugi način. Pravila posjete se mogu mijenjati i zato bi ih uvijek trebalo provjeriti aktuelno.
Takozvana paleološka renesansa
Pojam „paleološka renesansa“ opisuje kulturni procvat kasnovizantijskog doba pod dinastijom Paleologa. Carstvo odavno nije bilo politički i vojno tako moćno kao u ranijim stoljećima, ali su umjetnost, književnost i učenost razvile upravo u ovom smanjenom carstvu izuzetan intenzitet. Kariye spada u najsnažnije sačuvane primjere toga. Likovi djeluju pokretljivije, lica individualnije, a scene prostorno kompleksnije nego u mnogim strožijim srednjovizantijskim slikovnim programima.
To čini crkvu historijski gotovo paradoksalnom: neka od njenih najvećih umjetničkih djela nisu nastala na vrhuncu vizantijske moći, nego u vremenu političke slabosti. Teodor Metohit je uložio ogromna sredstva u opremu, iako je carstvo bilo ekonomski i vojno pod pritiskom. Kultura, dakle, nije automatski najjača kada je država vojno najjača. Upravo Kariye pokazuje kako je politički ugrožen Konstantinopolj još jednom proizveo umjetnost izuzetnog kvaliteta.
Umjetnost Chore nastala je u vremenu kada Vizantijsko carstvo politički odavno više nije bilo velika sila Justinijanovog doba. Nakon ponovnog osvajanja Konstantinopolja 1261., dinastija Paleologa je vladala teritorijalno znatno smanjenim carstvom. Ipak se kulturno razvio izuzetan procvat. Učenjaci su se intenzivno bavili antičkim tekstovima, umjetnici su eksperimentisali s prostornom dubinom, pokretom i emocionalnim prikazom, a bogati donatori su ulagali u crkve i manastire.
Zato je zavodljivo posmatrati kasnovizantijsku umjetnost samo kao posljednji slabi ostatak umirućeg carstva. Chora pokazuje suprotno: politički gubitak moći i kulturna kreativnost mogu postojati istovremeno. Njeni mozaici i freske spadaju među najzahtjevnije slikovne programe svoje epohe, nastale upravo u fazi velike neizvjesnosti.
Teodor Metohit gotovo savršeno utjelovljuje ovaj svijet. Bio je političar, intelektualac i pokrovitelj umjetnosti, sakupljao je knjige i pisao o filozofiji, astronomiji i historiji. Njegov lični pad nakon smjene vlasti istovremeno pokazuje koliko je opasna mogla biti blizina dvoru. Njegova umjetnička zadužbina nadživjela je njegovu političku karijeru za stoljeća.
Zašto slike djeluju tako drugačije od mnogih starijih vizantijskih mozaika
Ko je prije poznavao samo strogo frontalne ikone, često je iznenađen Chorom. Likovi se okreću, zgrade su prikazane koso, odjeća se pokreće, a lica pokazuju tugu, iznenađenje ili naklonost. Naravno, to nije renesansna perspektiva u italijanskom smislu, ali su umjetnici jasno tražili nove mogućnosti oblikovanja prostora i pripovijesti.
Posebno scene iz Marijinog života funkcionišu gotovo filmski. Jedna scena vodi do sljedeće, sporedni likovi reaguju, arhitektura razdvaja unutrašnje i vanjske prostore. Ko čita slijed slika umjesto da samo fotografiše pojedinačne motive, razumije zašto istoričari umjetnosti tako visoko cijene Choru.
I tehnika materijala igra ulogu. Kamenčići mozaika od stakla, zlata i obojenog kamena reaguju na svjetlost. Zidovi zato izgledaju drugačije zavisno od doba dana i ugla pogleda. Freske su, pak, dopuštale veće povezane slikovne površine i posebno su bile pogodne za parekklesion.
Sahrana, sjećanje i funkcija parekklesiona
Parekklesion nije bio dodatan prostor zato što je ostalo nekoliko kvadratnih metara. Služio je kao grobna kapela za donatore i druge značajne ličnosti. Zato se njegov slikovni program koncentriše na smrt, sud, vaskrsenje i spasenje.
Anastasis je u ovom kontekstu posebno logičan. Ko je tamo sahranjen, ležao je ispod slika koje su obećavale savladavanje smrti. Umjetnost, teologija i lično sjećanje su se stopili jedno s drugim. Slike nisu napravljene za moderne muzejske posjetioce koji ih dive kao remek-djela. Bile su dio vjerskog prostora u kojem su se ljudi molili za preminule i razmišljali o vlastitoj smrtnosti.
Upravo ovu prvobitnu funkciju treba imati na umu kada se posjeti Chora. Umjetnička ljepota je ogromna, ali nije nastala kao galerija. Svaki ciklus je bio uklopljen u liturgiju i vjeru.
„Osmanlije su nakon pretvorbe uništili sve mozaike.“ Netačno. Neke slike su izgubljene ili oštećene, ali su mnoge prekrivene i kasnije ponovo otkrivene.
„Osmanlije su namjerno konzervirali mozaike.“ Isto tako previše jednostavno. Prekrivanje je služilo novoj vjerskoj upotrebi. To što su neka djela time zaštićena, bila je nenamjerna posljedica.
„Čuvene slike potiču iz Justinijanovog doba.“ Ne. Veliki dio danas slavljenih mozaika i fresaka nastao je tek u ranom 14. stoljeću, dakle u kasnom vizantijskom paleološkom dobu.
Moja misao o ovom mjestu
Kariye je za mene upravo suprotnost zgradi koja se može objasniti jednom rečenicom. Crkva, džamija, muzej, ponovo džamija – a između toga slike koje su stoljećima nestajale i odjednom ponovo postajale vidljive. Ako se samo kaže „Osmanlije su došli i napravili od toga džamiju“, zapravo se ništa ne razumije.
Zanimljivo postaje tek kada se pita zašto su slike prekrivene, zašto su neke ipak sačuvane i zašto uopšte danas znamo kako je ova crkva bila opremljena u 14. stoljeću. Upravo takve veze želim vidjeti u Istanbulu. Ne samo „lijep mozaik“, nego cijelu ludu priču iza njega.
– Amra
